Ignacego Czwartosa malowanie niezłomności

„Żołnierze wyklęci”, zwani często „niezłomnymi”, są dla dużej części polskich obywateli bohaterami walki o niepodległość. Ale nieustannie rozwija się także czarną legendę opisującą bandy degeneratów i okrutników. Ta niechęć była budowana odgórnie, od słynnego plakatu przeciwstawiającego olbrzyma ohydnemu karłowi. A potem już szło…

Nawet gdy już PRL częściowo zrehabilitował Armię Krajową, to „bandy kryjące się po lasach” były motywem koniecznym dla ukazania bohaterstwa dziarskich chłopców KBW. Do owej kampanii zohydzającej podziemie powojenne, włączono na masowa skalę kulturę popularną. Widać było to w filmach ukazujących walkę o budowanie socjalizmu w Polsce. Ogniomistrz Kaleń walczył nie tylko z UPA ale i „leśnymi”, Bruno Oya w westernowych „Wilczych echach” też miał na pieńku z prymitywnymi „pachołkami Londynu”. Była też czytana przez młodych ludzi, z wypiekami na twarzach, seria „z Tygrysem”, która często opisywała walki z bandami. Tam ukazano Łupaszkę jako „ryżego bandytę”, mordującego z sadystycznym uśmiechem. Z tych maleńkich tomików dowiadywaliśmy się o zbrodniach Żubryda, Ognia i Pioruna. I nie było miejsca na żadne niuanse.

Gdy w latach 70. otworzono Polskę na zachodnie prądy, w nurt potępienia „bandytów” włączono także komiksy. Nowa władza walczyła z sotniami UPA, byłymi SS-manami z Wehrwolfu, oraz „leśnymi”. Wszyscy mieli paskudne rysy, pili wódkę i otaczali się kobietami o wulgarnej urodzie. I tak każdy odbiorca peerelowskiej popkultury powoli nasiąkał przekonaniem, że lepiej iż owe zaplute, brzydkie karły przegrały, bo świat w przypadku ich zwycięstwa byłby o wiele paskudniejszy. Także estetycznie…

Przełom 1989 r. przyniósł wiele zmian, także w kulturze. Zatem ostrze krytyki skierowanej przeciwko „niezłomnym” uległo stępieniu, choć właściwie trudno mówić o jakiejś wielkiej przemianie. Nie zaczęto masowo tworzyć ani wierszy, ani powieści o tych, którzy byli w poprzednim systemie skazani na wieczną banicję z panteonu bohaterów narodowych. Najczęściej odwoływano się do wiersza Herberta pt. „Wilki” i wilczy trop stał się jednym z nielicznych, i jak on sam, nietrwałym i ulotnym znakiem pamięci o Podziemnej Armii.

Pojawiło się nieco komiksów, trochę filmów, które większego wrażenia na polskiej publiczności nie zrobiły. Sytuację ratował teatr telewizji proponując kilka ciekawych spektakli. Jednakże większość skłaniała raczej do objętości niż emocji – nieważne czy pozytywnych czy negatywnych. „Wyklęci” raczej nie stali się bohaterami wyższej kultury, mimo ustanowienia ich święta, pałętali się raczej na obrzeżach polityki, społecznego aktywizmu oraz popularyzacji historii. Tym bardziej, że nasza wiedza historyczna nakazywała nam widzieć w nich postacie przynajmniej niejednoznaczne. Po wielokroć dowiadywaliśmy się także o mało chwalebnych uczynkach. Tak więc duża część Polaków pozostawała obojętna na historię partyzantki powojennej, lub nadal wykazywała się do niej niechęcią.

Wiemy o nich naprawdę wiele, ale owa wiedza właściwie mało kogo natchnęła do dzieł ważkich. Zamiast obrazów mamy murale, zamiast powieści popularnonaukowe dywagacje publicystów, zamiast rzeźb pomniki, które my Polacy kochamy, ale nie zawsze potrafimy stworzyć.

Dlatego gdy na obrzeżach sztuki pojawiły się galeryjnego formatu obrazy ukazujące niepodległościowych partyzantów, zaczęto od milczenia. Pojawiło się kilka uwag o publicystyce malarskiej i jak często myślano to powinno wystarczyć, sprawa przeminie, bo nie będzie godna uwagi, wyciszona. Kłopot w tym, że twórcą, który postanowił zmierzyć się z tym tematem, nie był podrzędny malarz, specjalista od murali i jarmarcznych monideł, ale twórca z naprawdę górnej półki.

Ignacy Czwartos wypracował swój styl żmudną drogą wywodzącą się z jednej strony od polskich mistrzów współczesności – Nowosielskiego, Wróblewskiego czy Fijałkowskiego. Ale tworzył także w nurcie malarstwa abstrakcyjnego, reprezentowanego przez najlepszych z najlepszych na świecie, jak Rothko czy Malewicz. Malarstwo abstrakcyjne wciąż pozostaje mu bliskie, jednakże nie tworzy już wielkich kompozycji, ale wykorzystuje je aby ukazać – jako fragment obrazu – odniesienia do tej metafizycznej rzeczywistości, do której tęskni tak wielu oglądających jego obrazy, a w którą malarstwo niefiguralne potrafi doskonale wprowadzić.

Nic zatem dziwnego, że bohaterami swoich wielkich, sakralizujących przedstawiane postacie, płócien, uczynił także swoich malarskich mistrzów: Malewicza, Rothko, Nowosielskiego, Strzemińskiego, Wróblewskiego… Te obraz są połączeniem ikonograficznego motywu sacra conversatione, gdzie unieruchomieni poza czasem święci debatują o rzeczach najważniejszych, oraz współczesnego portretu, który nie epatuje widza nadmiernie rozbudowanym otoczeniem i bogactwem stroju, ale stara się ukazać samą istotę prezentowanej osoby. Ten średniowieczny motyw na nowo odnajdujemy sztuce baroku, tak ważnej dla artysty i jego malarstwa.

On sam nie ukrywa, wręcz chlubi się, fascynacją polską tradycją sztuki tej epoki i określa się mianem „współczesnego sarmaty”. Bardzo trudno ująć w kilku słowach wielości skojarzeń i odniesień, jakie budzą w czytelniku te słowa, a w naszej świadomości jego obrazy. Kultura szlachecka, stworzona przez ludzi którzy samozwańczo uznali się za potomków starożytnych nomadów ze wschodnioeuropejskich stepów, powstała w XVII i XVII wieku, wycisnęła pieczęć na polskiej kulturze późniejszych czasów i trwa aż do dnia dzisiejszego. Skojarzenia wizualne są oczywiste: portret trumienny, będący swoistą wizytówką polskiego malarstwa czasów nowożytnych, postacie szlachty, czy wreszcie pobożne, dewocyjne obrazy, budzą w widzach jednoznaczne wizualne skojarzenia.

Zagęszczona przestrzeń dzieł, puste tła, uproszczone formy postaci ludzkich odwołują nas do kultury sarmackiej XVII i XVIII stulecia. Tak więc kibice, zakonnice oraz zagończycy z niepodległościowego podziemia ukazywani na obrazach Czwartosa, są bezpośrednimi potomkami naszych szlachciców, mniszek czy nobliwych mieszczan, zamieszkujących Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Malarz swe brawurowe odwołania do przedstawień świętych postaci czy trumiennych portretów realizuje nie tylko, by przekazać pewne treści i idee. To mógłby robić także innymi środkami wyrazu. Tak samo ukazał to w arcyciekawych epitafiach wielkich malarzy, swoich mistrzów. To nie są święci, Czwartos poprzez czysto formalne nawiązanie do religijnych obrazów nadaje swoim bohaterom „ponadludzki”, bohaterski charakter.

Widać wyraźnie, że on się w tym barokowym świecie odnalazł, że nie jest sarmatą tylko po to, by odróżnić się od współczesnych sobie, że kultura dawnej Polski dla niego nie jest czymś minionym i przeszłym. Nie musi zrywać z wielką tradycją, ponieważ w najmniejszym stopniu nie odrywa ona jego malarstwa od współczesności.

Twórczość Czwartosa, w swej „barokowej” odsłonie stykała się z przychylnym przyjęciem krytyków. Nie budziły zastrzeżeń pośmiertne wizerunki wielkich malarzy, czy nawet bezpośrednie nawiązania do sztuki barokowej. Jego zagęszczona przestrzeń oraz przygaszone barwy znajdowały uznanie w oczach krytyków. Jednakże im bardziej staje się on znany, tym większe budzi kontrowersje. Chodzi o jego obrazy wyrażające krytykę tego, co on sam i wielu jego widzów uznaje za „rehabilitację” niemieckich zbrodni. Stąd ich przypomnienia i ostrzeżenie, że zło nie zginęło i zawsze może się odrodzić. Ale przede wszystkim, spory budzą jego wizerunki „żołnierzy niezłomnych”.

Postarajmy się bez uprzedzeń i wstępnych założeń przyjęć się tej ostatniej grupie obrazów. Są one warte tego, aby być przedmiotem bezpośredniego wglądu i namysłu. One same najlepiej wytłumaczą oglądającym – jeżeli zdecydują się na nieuprzedzone spojrzenie – ukazaną na nich rzeczywistość. Co w żadnym przypadku nie oznacza, że wychodząc z wystawy każdy będzie się z ideami obrazów, i ich twórcy zgadzał.

Ignacy Czwartos, Orzeł Tretera, 200x200 cm, olej na płótnie, 2017.
Własność CSW ZU w Warszawie.

Obraz „Orzeł” jest jednoznacznym nawiązaniem do siedemnastowiecznej ryciny Tomasza Trettera, ukazującego polskiego monarchę Zygmunta Wazę jako spadkobiercę poprzednich władców. Rozmieszczone na ciele ptaka – herbu Królestwa Polskiego – medaliony ukazują popiersia władców od Leszka I do Zygmunta III. To połączenie Herbu królestwa z drzewem genealogicznym jest ukazaniem do jakiej tradycji, pochodzący ze Szwecji król Polski, chciał nawiązać. Obraz Czwartosa, idzie jednak o wiele dalej. Tym razem czyni władcami Polski właśnie żołnierzy niezłomnych i chociaż jest to niewątpliwie powtórzenie barokowej formy i konceptu (medaliony z „wyklętymi” są utrzymane w charakterystycznej dla malarza neobarokowej manierze), to idea jest utrzymana raczej w nurcie tradycji romantycznej, gdzie władcami ducha narodu stali się poeci oraz wojownicy, przelewający krew za „wolność waszą i naszą”. Pilecki, „Ogień”, „Szary”, „Inka”, i wielu innych, zastąpili na polskim tronie nie tyle Zygmuntów i Bolesławów, co Kościuszkę, Langiewicza czy Emilię Plater. Ale – jak mówi sam twórca, tretterowski orzeł umieszcza jego podziemnych bohaterów w jeszcze jednym nurcie. W nurcie tradycji rycerskiej, odnoszącej się nie tylko do Grunwaldu, ale i II RP, gdzie bohaterowie Sienkiewicza byli rycerzami, dziedzicami nie tylko wojennych przewag, ale i honoru oraz świętej miłości Ojczyzny. Nie przypadkiem podziemie w czasie okupacji niemieckiej i sowieckiej zaroiło się od Kmiciców, Bohunów, Rzędzianów i Skrzetuskich. Sam Malarz opisywał owo dziedzicznie:

Tak, to nawiązanie do ciągłości arystokratycznej, rycerskiej postawy, która choć nie opiera się już na pochodzeniu – większość żołnierzy podziemia po 1944 r. wywodziła się z chłopstwa i drobnej szlachty – to trwa nadal, podtrzymując wartości wspólnoty. Orzeł Trettera podobał mi się od zawsze, ale obecni na nim królowie wydają się nam dzisiaj odlegli. Bohaterowie podziemia z kolei byli na wyciągnięcie ręki, choć w dużej mierze o nich zapomniano. Uznałem, że warto ich w ten sposób uhonorować, umieścić na płaszczyźnie równej królom. W pewnym sensie nawiązałem także w ten sposób do własnego dzieciństwa, zabaw plastikowymi żołnierzykami, które z pewnością wpłynęły na mój sposób myślenia, moje malarstwo[i].

I jest to niewątpliwie miejsce na namysł nad twierdzeniem o „publicystycznym” i „uproszczonym” (epitety pomijam) charakterze malarstwa Ignacego Czwartosa. Jego „Orzeł” jest wielopoziomową alegorią, której wymyślenie i przełożenie na język plastyczny wymaga nie tylko namysłu, ale także erudycji i znajomości dziejów kraju na poziomie raczej ponad standardowym.

Ciekawym przykładem erudycji jest malowidło Ryby, gdzie ciała zabitych partyzantów są pokawałkowane i ułożone obok siebie na wzór słynnego obrazu Andrzeja Wróblewskiego o tym samym tytule. Dehumanizacja ofiar wojny i terroru, czyni ich ofiarę tym straszniejszą i bardziej bezduszną. Warto zauważyć, że Czwartos nie jest jedynym który nawiązuje do dzieła Wróblewskiego; we współczesnej sztuce odwołują się do nich malarze chcący ukazać okropności wojny, chociażby aktualnie toczącej się na Ukrainie.

Obrazy Ryby oraz Epitafium dla Józefa Franczaka „Lalka”, ukazujące zamordowanych bohaterów niepodległościowego podziemia, odwołują się zarazem do malarstwa dawnej Polski w jego barokowym charakterze, ale także mieszczą się w uniwersum wyobraźni Wróblewskiego. Tu jest coś więcej niż tylko nawiązanie do sposobu komponowania prac czy ekspresyjnego ułożenia ciał. Malarz odnosi się także do skomplikowanej symboliki barw stosowanej przez swego prekursora (aczkolwiek tworząc własną, czasami wręcz przewrotną) oraz sposobu podejścia do problemu transitus, czyli przejścia z doczesności na „tamtą stronę”.

Inne „partyzanckie” obrazy, utrzymywane w tej mieszanej „barokowo-współczesnej” manierze, bądź to ukazują ciała pomordowanych żołnierzy, w swoim realizmie naprawdę wstrząsających; bądź odwrotnie – ukazując ich już „po tamtej stronie”, poza czasem, jak na epitafiach lub obrazach ukazujących obcowanie świętych. Owo „upomnikowanie” – niereligijna sakralizacja – bohaterów tych obrazów ma pewien bardzo istotny cel i bardzo ważką wymowę.

Malarz ma doskonałą wiedzę na temat najnowszej historii polskiej, zatem doskonale wie, że nie maluje postaci absolutnie idealnych. Że na ich ryngrafach pojawiały się rysy, czasami nawet bardzo poważne. Że mieli swoje słabości i poważne wady. A nawet w ludzkim, codziennym wymiarze, trudno byłoby ich uznać za czarujących galantów z dworskich salonów lub za rycerzy dobywających przewagi na turniejach.

Co takiego znalazł w nich, że swoimi prostymi, a zarazem wyrafinowanymi, malarskimi, sposobami zaczął nadawać im spiżowy, pomnikowy charakter? Że wygładza i szlifuje rysy, klei pęknięcia i poleruje spiż pomnika? Co jest takiego w tym malarstwie, że może ono spokojnie przemawiać także do oglądających je w innych krajach, na innych kontynentach. Otóż widzimy już kogoś więcej niż bojowników o wolność jakiegoś konkretnego kraju. W pewien sposób stają się oni uczestnikami wielkiego korowodu tych, którzy udzielili właściwej odpowiedzi stając w sytuacji granicznej.

Ignacy Czwartos, Ryby 2, 200x190 cm,
oil on canvas, 2023.

Ten termin, może nie ukuty, ale na pewno wprowadzony do szerokiego obiegu przez Jaspersa, jest na tyle pojemny, że pozwala na wykorzystanie w komunikacji pomiędzy ludźmi z różnych kultur, o różnych poglądach czy nawet odmiennej wiary. Stanięcie wobec czynnika, który ma na nas przemożny wpływ, a my sami – z kolei – nic z nim zrobić nie możemy, nie tylko pokazuje prawdę o nas samych, ale ma siłę pozwalającą na ukształtowanie tego kim możemy się stać. Sytuacjom granicznym, przede wszystkim śmierci, zaprzeczać się nie da; owszem, bez przerwy wypieramy jej świadomość, ale jest to najzwyklejsze na świecie samooszukiwanie się.

Ze źródła, jakim są sytuacje graniczne, wypływa zasadniczy impuls, który w klęsce każe szukać drogi do bytu. Decydujący jest dla człowieka sposób, w jaki doświadcza on klęski: czy pozostaje przed nim ukryta i dopiero u kresu powala go siłą faktu, czy też człowiek potrafi postrzegać klęskę bez masek, uobecniać ją sobie jako stałą granicę swego istnienia; czy sam siebie uspokaja, chwytając się jakichś fantastycznych rozwiązań, czy też uczciwie przyjmuje klęskę milcząc w obliczu niewyjaśnialnego. Sposób, w jaki człowiek doświadcza klęski, rozstrzyga o tym, kim się staje. W sytuacjach granicznych albo ukazuje się nicość, albo też daje się odczuć to, co jest naprawdę, pomimo i ponad wszelkim znikającym byciem w świecie. Nawet rozpacz, przez sam fakt, że jest możliwa w świecie, staje się drogowskazem odsyłającym poza świat[ii].

Nie ma najmniejszej wątpliwości, że postawa „niezłomności”, tak ściśle wiązana przez chwalców z antykomunistycznym powstaniem, jest odpowiedzią na sytuację graniczną. Czy poniesienie największej ofiary nie jest czasami najlepszą odpowiedzią? Nawet jeżeli nie miało się na nią wpływu. Wszak żaden żołnierz nie idzie do boju by dać się zabić, idzie walczyć i wygrać, nawet pośmiertnie. Czwartos twierdzi, że przedstawiane na jego obrazach ofiary wygrały, właśnie na skutek właściwej postawy w jaspersowskiej sytuacji granicznej.

Że jest to przekonanie powszechne dla ludzkiego gatunku, jest rzeczą oczywistą. Jeżeli ktoś ma wątpliwości niech przypomni sobie inny obraz umarlaka, który stał się słynny na cały świat i przybrał formę „popkulturowej”, ale także i politycznej ikony. Chodzi oczywiście o wizerunek Che Guevary, który stał się jednym z najbardziej znanych na świecie wizualnych manifestów politycznych.

Czwartosowi zapewne nie przyszłoby do głowy gloryfikować komunistycznych rewolucjonistów, jednakże czyni to z partyzantami, którzy walczyli o wolność Ojczyzny, zapewne często nie do końca mając świadomości, co to hasło oznacza. Po wielokroć nie byli postaciami kryształowymi, ale stając w sytuacji granicznej, udzielili egzystencjalnej odpowiedzi, wybierając niezłomność. I właśnie to przedstawia na swoich wielkich płótnach Ignacy Czwartos.